辻　和人

 
 

志郎康さんの詩には、意味不明な、ナンセンスな事柄をモチーフにしたものが数多くある。
あの有名な「プアプア詩」がそうであるし、1990年刊行の詩集『タセン（躱閃）』などは全編がナンセンスそのものと言っていい。比較的最近の詩では、『ペチャブル詩人』の「キャー」の詩が好例だろう。「キャーの演出」の冒頭部分は次のようなものである。

 

今、部屋の中にいて、
誰もいないのを見定めて、
思いっきり、
キャー、
と叫んでみる。

 

一人っきりの部屋でふざけてバカなまねをしてみるなどということは誰でも経験があるだろうが、この詩はそうした意味ない行為を真正面から取り上げている。しかし、この「意味ない」とはどういうことだろうか？　生活の役に立たず、仕事や学問という見地で価値がない、つまりざっくり言えば、生産性が認められないということだろう。では、「生産性」はどういう風に認められるのか、と言えば、それは他人との関係においてであろう。汚れた衣類を洗濯することは、他人から見て一般的な価値が認められる。衣類を身に着けることは社会性ということと密接な関係があり、どこの誰であろうと、きれいな身なりをする場合にはプラスの社会性が付与され、だらしない身なりの場合はマイナスの社会性が付与される。「プラス／マイナス」で判断できる社会性を、生産性があるとかないとか言い換えることができるだろう。では、「キャー」の場合はどうなのか？　キャーと叫んだところで何が起こるわけでもない（せいぜい「猫がびっくり」するくらいだ）。生産性がないという言い方もできるだろうが、正確には生産性という概念と無縁の行為であると言えるだろう。この、生産性とは無縁の行為は、実は、生きる衝動というものと密接に結びついている。生きるということは時間の中に存在するということであり、時間の中で存在する限り、個体は待ったなしで行為し続けなければならない。待ったなしである限り、日常における無数の行為の大半は練られた思考の結果としてではなく、衝動的になされるしかない。「キャー」は、この生産性とは無縁な生きる衝動を、言語化し、可視化させる試みと言えるだろう。

 

詩集『とがりんぼう、ウフフっちゃ。』には、生産性という概念では測れない、この生きる衝動を端的にテーマにした作品が幾つか収められている。表題作である「とがりんぼう、ウフフっちゃ。」の連作がその典型例である。

 

尖った
尖った
とがりんぼう、
ウフフ。
とがりんぼう、
ウフフっちゃ。
ウフフ。

 

とがりんぼうとは何か。それはわからない。「俺っちの、／禿げてきた／頭のてっぺんってか。」と自問しかけるが、即座に「違う、違う、／違うっちゃ。」と打ち消してしまう。尖ったという特徴を持つ「とがりんぼう」は、どうやら「春の気分」の中から生まれたものであるようだが、それが具体的にどんなものであるのか、生みの親である「俺っち」にもわからない。但し、「ウフフ」という擬態語からわかるように、意味が特定されないままふっと生まれてしまった「とがりんぼう」という存在に、「俺っち」は強い愛着を示している。

「続とがりんぼう、ウフフっちゃ。」は、「とがりんぼう」への更なる執着を描いた詩。

 

急げ、
急げ、
追いかけろ、
摑まえろ、
とがりんぼうを
摑まえろ。
それしかないっちゃ。

 

「夜明け前の／３時を回ったところ」で目が覚めてしまった「俺っち」は、何と「とがりんぼう」の捕獲について考え始める。

 

今や、
とがりんぼうは、
外に出たっちゃ。
ということは、
中に入ったってこっちゃ。
二本杖でも外歩きできない、
ベッドで横になってる
俺っちの
頭の中に、
入っちまったってこっちゃ。

 

奇妙に厳密な論理の展開がおかしい。「俺っち」は「とがりんぼう」が気まぐれな思いつきの産物であることを自覚しており、かつ、自身が不自由な態勢であることを自覚している。身体は不自由だが、脳髄の運動は自由闊達そのものであり、その闊達さをイメージ化させたものが「とがりんぼう」なのである。実体はなく、何かの事象の比喩でもなく、尖っていそうだというぼんやりした印象の他は視覚的な特徴さえ持たない。が、それでも言葉の世界の中では生き生きと存在している。そんな「とがりんぼう」を、ベッドから離れられない「俺っち」は、脳髄をぐいぐいと動かして夢中で追いかける。生産性とは無関係な、純粋に存在するものを愛でる悦びが、ここに横溢している。

「続続とがりんぼう、ウフフっちゃ。」では、「とがりんぼう」に執着することに対する考察が展開されている。高名な数学の教授が弟子たちに、学問に没頭しなければならないということを語った文章を新聞で読み、こんな風に呟く。

 

早速、俺っち、
この言葉をもらったっちゃ。
「朝起きた時にきょうも一日とがりんぼうをひっ捕らえて詩を書くぞと思っているようでは、ものにならない。とがりんぼうを尖らせ詩を考えながらいつの間にか眠り、目覚めた時にはすでに詩の世界に入っていなければならない」
ってね。

 

「俺っち」は教授に同意するかに見えるが、次の瞬間には態度を翻す。

 

ものにならない、
ものになる、
ものにならない、
ものになる。

ものになる数学って、
なんじゃい。

 

教授が口にした「ものにならない」という言葉を捕らえて、「俺っち」は鋭く反論する。

 

とがりんぼうを
摑まえて、
尖らせ、
ものになる
詩って、
なんじゃ。
人類の詩の歴史に傑作を残すってことかいなあああ。
ケッ、アホ臭。

 

とがりんぼうを摑まえる行為はその人の内発性によるからこそ輝くのであり、外部からの評価、つまり生産性という点から価値を認められても空しいだけなのだ。

 

俺っちが、
とがりんぼうの
尖った先で、
言葉を書くと、
その瞬間、
火花散って、
パッと燃え尽き、
灰になっちゃうってこっちゃ。

 

この部分は、志郎康さんのどの文章よりも、「極私」の意味の核心を端的に突いているのではないかと思う。「俺っち」の気まぐれな空想から生まれた頼りない「とがりんぼう」という存在は、ただただ尖らせたいという「俺っち」のなりふみかまわない意志によってのみ「火花」が散るのであり、その後「燃え尽き」「灰になっちゃう」ことはむしろ望むところであり、それによって、

 

そこに、
新しい時間が開くっちゃ。
嬉しいって、
素晴らしいって、
ウフフ、
ウフフっちゃ。

 

という、生きて意志することの深い悦びが生まれる。

私は、こうした発想が、鈴木志郎康という人の詩の心臓部を形作っているのではないかと思う。「ナンセンス」という事態が生じるのは、言葉にならないものが言葉にされ、意味をなさないところに意味が与えられた時である。通常の社会生活において意味を持たない何かが、誰かが意志をもって言葉でもって名指すことにより、突如として存在を与えられる。すると、生産性という点で何の価値も認められなくても、「ナンセンス」は存在としての確かな力を獲得することになる。存在するものは存在するというだけで意味があり、意志は意志するというだけで意味がある。逆に言えば、「ナンセンス」という概念は、生産性という要素を抜きにして、存在すること自体に意味を見出すことにより成立するものなのだと言える。そこには、その存在を強く希求する「人」がいる。「ナンセンス」は一見不条理に見えても、そこには何らかの条理を見出す「人」がいなければ成立しない。志郎康さんは、他の誰にも見えなかったある条理を、強い意志の力でぐいと可視化させる。通常見えないものを見えるようにするには多大なエネルギーがいる。わざわざ可視化させるということは、それがどんなに見慣れないグロテスクな姿であっても、受け止めてくれる「人」がきっといるだろうと期待する気持ちが作者にあるからだ。生産性という回路を通らずに、「人」から「人」へと意志が伝わる。このプロセスを希求する態度が「極私」なのではないだろうか。

浮かない心情を綴った「重い思い」の連作６編にもこうした態度が顔を出す。体が思うように動かないことからくる不安や、右傾化する世の中に対する不満が「重い思い」を生じさせるのだが、言葉はそうした「重さ」に反発するかのように軽やかだ。「その三」には「重い思いが、／俺っちの／心に／覆い被さってくる。」という呟きの後、突如として次のようなフレーズが挿入される。

 

ドラムカン
あれれ、
空のドラムカン。
空のドラムカンが横積みにうず高く積み上げられてる。
空のドラムカンが転がされてる。
ドラムカンが転がされてる。
あれれ。

 

ドラムカンは中に工業用の液体などを詰めて保管することで用をなすものであり、空の状態では何かの役にも立っていない。それなりの重量はあるが、形が円筒なので地面に置けばちょっと力を加えただけでごろごろ転がってしまう。体を自由に動かせない「俺っち」にも少し似ているかもしれない。「俺っち」は、そんなドラムカンと自身を重ね合わせいるのだかいないのだか、とにかく、ドラムカンが転がる光景を想像して束の間楽しむのである。この詩におけるドラムカンは、現実にあるものとして描かれるでもなく、何かの事象の比喩として描かれるでもない。生産的な観点では、「俺っち」とドラムカンの関係は実に微妙である。しかし、言葉によってイメージ化された途端、ドラムカンは強い存在感を漂わせるではないか。散文では説明尽くせない、「俺っち」とドラムカンの微妙な関係の条理が、詩の言葉によって明確に示されていると言えるだろう。

似たようなテーマの詩として「大男がガッツイ手にシャベルを持って」がある。「俺っち、／どうしていいか、／わからんちゃ。／いい加減な大きさの、／軽いボールだっちゃ。」で始まるこの作品では、「俺っち」自身がボールになって坂をコロコロ転がっている。そのうちに、

 

ガッツァ。
鉄のシャベルだっちゃ。
大男だっちゃ。
怒り肩の大男が現れたっちゃ。
大男はガッツイ手でシャベルを掴んで
地面に穴をけっぽじって、
ボールを埋めたっちゃ。
コロコロを、
忘れろっちゃ。

 

何とも不思議な展開の詩である。ボールになって坂を転がっていくうちに大男が現れて穴に埋められてしまう。この詩を試しに散文的に解釈すると、不自由な体のため他人との交流が少なくなってしまった人間が、無為な雑念に囚われる自分を諫める、ということにもなろうか。しかし、この詩から受ける印象は、今書いたような荒っぽい解釈から生まれるであろう印象とは全く異なるものである。第一に、「俺っち」は、無為な行為や思考をしているのではなく、ボールになってコロコロ転がっている。第二に、「どうしていいか、／わからんちゃ。」は、反省をしているのではなく、転がって埋められて、さあどうしましょう、ということである。空想上でのことであっても、具体的な行為、場所、相手が問題になるのであり、意味の生産性は問題にされていない。

「糞詰まりから脱却できて青空や」もナンセンスという観点で読むと極めて面白い。腰を痛めてしまった「俺っち」は、トイレに行くが、「腰が痛くて踏ん張れないから、／糞が出ないっちゃ。」という事態に陥る。そこで訪問看護師さんを呼んで大便を掻き出してもらうという壮絶な体験をすることになる。その様子が詳しく描写された後、

 

ようやくのことで、
詰まった糞が掻き出されたっちゃ。
ふっふう、ふうう、ふう。
気持ちが晴れたっちゃ。
腰はイテテでも、
青空や。
看護師さん、ありがとうっちゃ。
ありがとうっちゃ。

 

この壮絶な体験の後の「気持ちが晴れたっちゃ」という心の呟きが「青空」につながり、俳句のようなタイトルになるのである。この詩を読んで、「大変だったろうなあ、自分はこんな体験はしたくないなあ」と青ざめる人はまずいないだろう。大抵の人は壮絶な体験の後の「青空」の美しさが心に残り、ほっとした気持ちになるだろう。志郎康さんは延々と続く暗がりの果ての晴れやかな青のイメージを念頭に置きながら、大便を他人に掻き出してもらう過程を細密に書き進めている。過程が困難だからこそ、潜り抜けた後に出現する「青空」が眩しく感じられるのだ。「青空や」の「や」は、「気持ちが晴れる＝青空」という比喩として単純で効率の良い回路を通じてではなく、俳句として「青空」の自律的な意味合いを味わってもらうために、わざわざ付け加えられたものなのであろう。

志郎康さんの詩には政治的・社会的な問題を扱ったものも多いが、そうしたものも「ナンセンス」という観点で読んでみると新しい発見があるように思う。前に触れた、オバマ元大統領の広島来訪に関する詩でも、来訪の意味を確定させた上で、確定された意味合いを詩の言葉で改めて表現するという手段を志郎康さんは取らない。来訪について、「俺っち」があれこれと考えつつある姿が、詩の言葉によって読者に手渡されるのである。

あることについての考えではなく、考えつつある姿、つまり話者の思考の身体性が、ダイレクトに手渡されるのだ。確定された意味が詩によって再現されるのでなく、意味が瞬時瞬時に生成されていく現場に、読者は立ち会わされる。作者の身体に根差したその現場は、「極私」と呼ぶしかないもので、意味が認められていなかった領域に独自の意味が立ち上がること、つまり「ナンセンス」という概念に裏打ちされている。但し、「ナンセンス」はしっかり可視化する工夫をしなければ他人には何だかわからないものになってしまう。そこで、志郎康さんは、前の稿で書いたような「近さ」を演出する方法を取り、作者の「ナンセンス」に読者を巻き込んでいくのである。志郎康さんの中でこうした考え方が尖鋭化されていったのは、ＳＮＳの経験を通じ、読者と、今までになかったような濃密な人間関係を構築したいという欲求が芽生えたからではないだろうか。詩を書くことは新たな人間関係を築いていくこと、『とがりんぼう、ウフフっちゃ。』を読むと、そんな風に思えてくるのである。