加藤　閑

内田光子モーツァルト20番（旧盤）

内田光子モーツァルト20番（新盤）

去年（2013年）の11月21日、京都西本願寺北舞台で演能があった。演目は「清経」で、シテは当代きっての名手、喜多流の友枝昭世。一般公開の舞台ではなかったが、その模様は12月22日にＮＨＫ教育テレビで放映された。

能「清経」は、平家の将来をはかなんで入水した平清経（重盛の三男）が、妻の前に現れてその有様を語り修羅道に落ちた苦しみを見せるというもので、世阿弥の真作とされている。筋立ても詞章もしっかりしており、抒情味溢れる人気曲である。

この日友枝昭世は、その抒情的な側面をいっそう際立たせる演技をしてみせた。清経のクセは、入水の様子を詳しく語って聞かせる長大なもの（本格の二段グセ）になっている。その途中、船の舳板に立って横笛を吹く場面に入る前に思い切って長い間をとった。ここは確かに見せどころなので見所（観客）の注目を集めたいところだ。しかし、「清経」は何回か観ているけれど、これほど大きな間ははじめて体験した。当然そのあとの、笛を吹き、今様を歌って身投げに至る動き（心の動きも含めて）は強調されて観る者に迫ってくる。

内田光子の弾き振りのモーツァルト（ピアノ協奏曲第20番ニ短調K466、2010年クリーブランド管弦楽団）を聴いていて、第三楽章の繰り返しのところの間があまりに大きかったので、この「清経」のことを思い出した。内田光子はもっとも日本人らしくない日本人だけれど、その「間」の扱い方をみていると非常に日本的と感じることがあると書いていた人がいるのを覚えている。そのときは面白い見方だと思ったし、今回「清経」を思い出したことを考えると、わたしの中にも内田光子の「間」と能の「間」に近しいものがあるという思いがあるのだろう。

実際、武満徹なども「間」とか「さわり」が日本の音楽に固有の美意識だということをくりかえし発言している。彼の場合は、そこに自分の音楽のアイデンティティーを求めていたという事情もあるように思う。琵琶や尺八をソロ楽器として書いた「ノヴェンバー・ステップス」その他の曲をはじめ、その指向はやがては雅楽を書く方向に向かう。武満徹の雅楽「秋庭歌一具」は一種土着的な雅楽の響きを西洋音楽の語法で洗練させた傑作だと思うが、彼が死の床で聴く最後の音楽が「マタイ受難曲」だったという話は、彼の音楽の根が彼自身の種々の発言以上に西洋音楽の土壌に伸びていたことを窺わせる。

そう思うと、内田光子の「間」もどれほど日本的と言ってよいのかと思ってしまう。そもそも「間」というものがそんなに日本固有のものなのか。誰だって何か重要なことを言おうとかしようとかする前は、言葉を飲み込んで息をつめる。それは半ば生理的なものだ。それを「間」といって意識化してきた歴史があるので、日本的な美意識の代表のように言われるのだろう。

もともと、内田光子という人は意識的に音楽をつくり、きわめて恣意的な演奏をする人だという印象が強い。もう十何年前になるが、先ほどのモーツァルト、ピアノ協奏曲第20番ニ短調K466の旧録音（ジェフリー・テイト指揮、イギリス室内管弦楽団、1985年）を初めて聴いたとき、他の誰とも違うモーツァルトという印象が消えなかった。それがテイト指揮のオーケストラと不思議と調和しているように思ったのだ。新録音は内田光子が自らオーケストラの指揮をとっているが、テイト盤にあった調和の心地よさのようなものはあまり感じられない。ふたつの録音を聴くと、別のものが出会うから調和があるのだと気づかされる。

やはり何年か前に、クリスティアン・ツィマーマンがピアノもトゥッティも思い通りの音楽にしたいと、みずから団員を集めてオーケストラを組織し、ショパンのふたつの協奏曲を録音して話題になったことがあった。（ショパン、ピアノ協奏曲第1番、第2番、クリスティアン・ツィマーマン、ピアノ・指揮、ポーランド祝祭管弦楽団、2000年）

内田光子も弾き振りをしているが、オーケストラの音楽づくりはものすごく独特というのではない。むしろオーソドックスな解釈と言える。それなのに、例えばシューベルトの「即興曲集」のＣＤを聴くと、内田光子の演奏はとても恣意的な音楽になっている。これは世評の高い録音だけれど、あまりにも内田光子の主張が全面に出ていて息苦しいほどだ。この曲に関しては、昔からツィマーマンの弾いたディスクが好きだった。さりげないと言ってよいほどの、清潔ささえ感じさせるような自然な音楽の流れ、それでいてツィマーマン以外の誰の演奏でもない。

同じシューベルトの最後のピアノ・ソナタ。（変ロ長調、D960）これも評判のよいディスクだし、わたしも内田光子の最良の録音のひとつかと思う。それでも何がいちばん印象にのこっているかというと、第1楽章の左手のトリルの驚くべき強さなのだった。もちろん美しい部分は多いのだが、このトリルに関してはなにか美しい体の動物に思いもかけず生じた瘤を見たような感覚が後々まで尾を引いた。

内田光子の演奏に対するこだわりは大きい。そのこだわりが曲とマッチすると非常に力のある音楽となるが、もともと個的なこだわりを普遍的な演奏にするために彼女が払う努力は相当なものに違いない。

最後にもう一つ、内田光子の素敵なディスクに触れておきたい。シェーンベルクのピアノ協奏曲（作品42、指揮ピエール・ブーレーズ、クリーブランド管弦楽団、2000年）を中心に、新ウィーン楽派のベルクやヴェーベルンのピアノ曲を収めたもの。ヴェーベルンの曲にもっとも惹かれたが、それはきっとわたしの好み。20世紀音楽をほとんど聴かないわたしに、これらの曲や演奏を比較して何かを言う力はない。かつて、クァルテット・イタリアーノがこれらの作曲家たちの弦楽四重奏の作品集を出したことがあったが、そのときもやはりヴェーベルンに惹かれた。ヴェーベルンには深い闇と黎明を暗示する沈黙がある。内田光子の弾くヴェーベルンにも沈黙がある。それがときとしてあの「間」にとても似ていると感じられるのは、沈黙も多く抒情と抒情の間に存在するからだ。しかし、内田光子の演奏は、このふたつは別のものだということを雄弁に語っている。

加藤　閑

7月9日、東京ステーションギャラリーでジャン・フォートリエ展を観た。
フォートリエのことは何も知らないと言っていいほどだったのだが、なぜかこの展覧会の開催を知ったとき、これは見たい、いや見なければという気持ちが湧いた。
これまで図録などで見た何点かの作品の記憶と、誰だったか作者が思い出せないけれど「フォートリエの鳥」という題の詩があったはずだとか、アンフォルメルという今一つ自分の中で明確でない概念を確かめたい等、いくつかの思いが重なっていた。

この展覧会は大々的に宣伝されたものではなかったし、東京ステーションギャラリーもそれほどメジャーな美術館ではないのが幸いして、大きく混雑しているというようなことはない。なによりも、ほんとうにこれを見たいという人が一人（団体でなく）で来ていて、それが会場の雰囲気をよいものにしていたのも有難かった。
しかし、作品の質の高さは群を抜いていて、わたしが今年見た展覧会ではいちばん、もしかするとここ何年かでいちばんかもしれないと思うほどだった。優れた展覧会は会場に一歩足を踏み入れたときに感じるものがある。並んだ作品が醸し出す空気の厚みのようなものがあって自分はそこに入るのだという意識を覚える。かつて横浜美術館で開かれたセザンヌ展（1999）には圧倒的にそれがあった。フォートリエの作品を見ていくうちに、セザンヌ展の会場に立ったときの感覚が甦ってくるのを感じた。
もっと新しいところでは、同じ横浜美術館での松井冬子展（2011）にも少しだけれどそれがあった。というより、意図的にそれをつくろうとしてある程度成功したということだろうか。松井冬子展の最高傑作は池に映る桜の巨木を描いた「この疾患を治癒させるために破壊する」（デュラスの小説のようなタイトル）だが、展覧会を成功させるにあたってさらに重要な役割を果たしたのは、「ただちに穏やかになって眠りにおち」という、沼に沈んでゆく象の絵だった。わたしはそう確信している。これがはじめの方の部屋にあるからこそ、グロテスクな傾向の強いその他の多くの作品が絵画作品として実際よりも一段高められて見える。この絵を描いたこともそうだが、それ以上にここに展示したことに彼女の才能と見識を感じさせられた。

フォートリエ展に話をもどそう。林檎の絵がふたつあった。これがわたしにとって今回の展覧会のピークを成していた。展示としては、有名な「人質」のシリーズが中心なのだろう。会場を一巡すればわたしにもそういう印象がないわけではない。しかし、「人質」についてはレジスタンスとの関連で多くが語られているし、他の美術展に比べれば宣伝が少ないとはいうものの、展覧会の案内などではやはり中心作品として扱われているのは間違いない。するとどうしても、既視感というか、先入観にとらわれて絵の前に立つことになる。情報があるということは、必ずしも幸福な結果をもたらすものではない。

初期（1920年代）の具象から「人質」に至る作品はみなすばらしい。「森の中の男」をはじめとする油絵や、「左を向いて立つ裸婦」などのドローイング、どれも胃の中に石を投げ込まれるような絵だ。会場が静かなのもわかる気がする。目つきの悪い少女を描いた「セットの幼い娘」と題された油絵の前に立ったとき、唐突にルノワールの「ルグラン嬢の肖像」を思い出した。まったく対極にある絵なのに、鮮明に頭の中に画面が開かれた。その絵は2007年のフィラデルフィア美術館展で観たのだった。その愛らしさをわたしは何人かの友人に告げてまわった記憶がある。だが、この「セットの幼い娘」を同じように扱うことはできない。この絵からわたしが受け取っている情報は、わたしの中で極めて個人的に処理されていると思う。別の人が見ればその人なりの、また別の人が見れば別の見方で感得されるような作品なのだ。「ルグラン嬢」のように誰が見ても同じ愛らしさというのでは決してない。

フォートリエの作品は、すべてそのようにわたし一人に語りかけてくる。いや、語りかけるというようななまやさしいものではない。わたしの心の扉をこじ開けてはいってくるようだ。だから彼の絵から受ける感動は、瞬時に人生を生きなおすような衝撃がある。
一連の人物画を経て、果物などを描いた静物画の部屋にはいると、わたしの中につよくこみ上げてくるものがあった。描かれているのは梨や蒲萄、しかも筆致はぞんざいで緻密なものではないのに、わたしの深い感情をざわつかせた。そしてその正面に「林檎」の絵はあった。たまたま同じころ会場に入り、だいたい同じペースで進んできた男性が、この絵の前に立ったときほんとうに深く深く息を吐いたのが印象的だった。ものすごく個的にそれぞれの作品に対峙するような絵なのに、感銘は等しく訪れる。もう一つ、「醸造用の林檎」という、もはや林檎の形象をとどめていない絵があった。この二つの林檎があったからフォートリエは「人質」を描くことができた。それは疑いを容れない。先に二つの林檎がピークだと描いたのにはこの意味も含まれている。奇しくも15年前に訪れて生涯に何度めぐりあえるか分らない最高の展覧会と感じたセザンヌ展で、もっともわたしを捉えたのが「リンゴとオレンジ」という静物画の傑作だったのもなにかの符牒のようだ。

しかし、「人質」以後のフォートリエの作品をなぜアンフォルメルというのかはわからなかった。会場の途中でフォートリエがジャン・ポーランと語る短いビデオが放映されていて、フォートリエ自身が自分の作品を指して何度も「アンフォルメル」と言っているが、なんだか面倒だからそう言っておくかというように見えた。ただ、その中で「抽象は繰り返し繰り返し考えるが自分はそうではない」というようなことを言っていたのが興味深かった。ちょうどこの半月ほど前に東郷青児美術館で「オランダ・ハーグ派展」を見た。モンドリアンが4点来ていたので見に行ったのだが、「ダイフェンドレヒトの農場」という良い作品があった。もっとも、モンドリアンを見に来ようと思ったきっかけは、新聞で「夕暮れの風車」の図が紹介されていて、風車の背景となっている暮れゆく空が美しいと感じたからだ。その美しさは抽象を予感させる美しさだった。モンドリアンは有名な「樹」もそうだけれど、種明かしのように抽象への過程を作品でなぞってみせる。考えたかどうかは知らないが、思索的に見えるのは確かだ。それに比べるとフォートリエの方が直接的だ。樹や雲で抽象への道筋を示唆しようとするモンドリアンよりも、そのまま「林檎」や「人質」に入っていく。フォートリエは晩年の作品を、モンドリアンが「ブロードウェイ・ブギウギ」を描いたようには、描いていない。「アンフォルメル」とみんなが言うから名乗ってみたが、案外最初から最後まで、根は同じところにあったのかもしれない。

加藤　閑

ミカラ･ペトリは10代はじめからコンサート活動を行なっている。最初の頃は家族（ハンネ･ペトリのチェンバロ、ダビッド・ペトリのチェロ）でミカラ・ペトリトリオを編成し、コンサートやレコーディングを行なっていた。しかし、突出した才能をかかえた家族が演奏を続けていくのは難しい。やがて多くの演奏家やオーケストラと共演するようになる。
そうした中で、ギター、リュート奏者であるラース･ハンニバルと出会い、1992年からデュオのコンサートを開始する。共演のディスクも発売された。1994年に「Souvenir」（邦題「愛の贈りもの」）を発表し、その3年後には「ＡＩＲ」(邦題「Ｇ線上のアリア」)が出ている。この頃、ペトリとハンニバルは結婚しており、「愛の贈りもの」というタイトルや「ＡＩＲ」のジャケットデザインにはそれが色濃く反映している。

「ＡＩＲ」はわたしが買ったミカラ･ペトリの最初のディスクである。それまでにも、彼女が参加しているＣＤを手にしていることがあったかもしれないが、ミカラ･ペトリがいるということを意識したことはなかった。だが、「ＡＩＲ」にはリコーダーの演奏家として強い存在感を示す女性がいた。ディスクはサティの「ジムノペディ1番」からはじまる。このＣＤがどれくらいペトリ自身の意向が入っているのか、ハンニバルの意見が反映されているのか、またプロデューサーや製作スタッフの意図がはたらいているのかはわからない。ただ、最初にサティをもってきた選曲だけを見ても、これまでとは違うリコーダーのディスクをつくろうという意欲が伝わってくる。
「ジムノペディ」は1番、3番、2番の順で使われている。あたかもこのディスクに集めた曲を要所々々で束ねるように最初と真ん中と終わり近くに配されている。このサティの曲がどちらかというと暗い色調を帯びているせいもあって、そのほかの曲の演奏がことのほか明るい。グリーグの「25のノルウェイの民謡と踊り」からの5曲などは当然としても、「悪魔のトリル」として有名なタルティーニのソナタ、ト短調も超絶技巧を極めるデモーニッシュな印象などさらさらなく、ただひたすら軽快で明るい。天衣無縫とはこういうことをいうのだろうか。こうしたところは、もっと以前の録音を聴いても変わらない彼女の特性と言える。

もうひとつ、このディスクの特徴は、全体にみなぎっている幸福感にある。わたしは演奏家の私生活の状態で演奏をとやかく言うのは極力排除したいと思っているが、手をつないで駆け出した二人の写真の白いジャケットも、天稟にさらに磨きをかけた明るいリコーダーの音色も、結婚式のアルバムを開くような香気に満ちている。ペトリはハンニバルに出会って、それまで演奏のことばかり考えて閉ざされていた自分が開放されたというようなことを言っている。ここに収められた曲はことごとくその幸せがあふれているような演奏だ。こう書くと情感に流れそうだけれど、それを引き締めてとどめているのが、３つの「ジムノペディ」とミカラ・ペトリの技術だと思う。正確な音程、揺るぎない運指は誰にも真似できない。バロック演奏の知識のなさや使用楽器の歴史的な曖昧さを指摘する人もいるようだが、無意味なことだ。学問としてオーセンティックな演奏を追求するのが無価値とは言わないが、ミカラ・ペトリはそういうところで音楽をしていない。

リコーダー奏者ミカラ・ペトリについて書けば、当然フランス・ブリュッヘンに触れなければならない。ミカラ・ペトリが登場するまでは、リコーダーといえばブリュッヘンだった。しかし、ミカラ･ペトリがリコーダー演奏の天才だとすれば、ブリュッヘンの才能は音楽そのものを構築していく方向に向かっている。彼は、ニコラウス・アーノンクールやグスタフ・レオンハルトとともに、バロック音楽を中心としたレパートリーの演奏を続けた後、世界中の優秀な古楽演奏家を集めて18世紀オーケストラを結成する。彼らの演奏は、その前に41番までの交響曲を70曲以上として全集を仕上げて当時の音楽界をあっと言わせたクリストファー・ホグウッドのモーツァルトを演奏面で凌駕していく。ブリュッヘンは古楽器や楽譜の検証を重視しながらも、それよりもさらに音のひびきや音楽性の高さに重きを置いた。それは1985年以降、矢継ぎ早に繰り出された録音を聴けば明らかだ。シューベルトのハ長調の大交響曲（D944）など、フルトヴェングラーの次に来る名演だと信じている。

ブリュッヘンとペトリと、録音している曲に重複はたくさんあるが、耳にしたときの心地よさはミカラ･ペトリが圧倒的に勝っている。かつて「リコーダーの妖精」として華々しくデビューし、いまもリコーダーの第一人者として広範なポピュラリティーを獲得しているのも頷ける。しかし、もう一度聴こうということになると、ブリュッヘン盤を選ぶことが少なくない。彼にとって古楽の研究は、そのまま自身の音楽を深めていくことにつながっていたように思える。18世紀オーケストラは毎年世界各国をまわるツアーに出る。最後にオランダに戻ってきて最後の公演を行ない、その録音をディスクにするという活動を繰り返していた。そんな彼らの傑作のひとつにモーツァルトの「レクイエム」の録音がある。
これはオランダではなく、日本各地でコンサートを行なった後、東京の最終公演が録音されたディスクだ。当日のコンサートのままに、「フリーメーソンのための葬送音楽」、「クラリネットとバセット･ホルンのためのアダージョ」そして「レクイエム」の順で納められている。全体に抑制された表現をとっているが、内に秘めた力が伝わってくる演奏になっている。「レクイエム」の間に歌われるグレゴリオ聖歌も典礼の雰囲気を高めていて、ブリュッヘンが常に音楽表現として最高のものを求めながら、古楽演奏を続けているのがわかる気がする。一度聴いたら胸の底の方にいつまでも沈んでいるような音楽になっていて、何度も繰り返し聴けるものではない。

加藤　閑

クララ・ハスキルにルートヴィヒスブルク・フェスティバルのライブ録音がある。（CLARA LHASKIL AT THE LUDWIGSBURG FESTIVAL, 11 APRIL 1953、MUSIC & ARTS 1994 ）
これは素晴らしいディスクだ。ひとりのピアニストのライブを１枚のディスクに収めたものはたくさんあるけれど、コンサートの雰囲気を伝えつつ、なおかつその音楽から深い感銘を受けるディスクとなるとそう多くはない。ホルショフスキーの「カザルスホール・ライブ」やリヒテルの「ソフィア・ライブ」、リパッティの「ブザンソン告別コンサート」などを思い出す。ハスキルのこの録音はそれほど有名なものではないが、それらに伍して、あるいはそれ以上に強く心に残る。
クララ・ハスキルというと、一般的にはモーツァルト弾きというイメージが強いようだが、わたしは以前からそれには疑問を抱いてきた。この録音にはモーツァルトは１曲も含まれていない。しかし、彼女のモーツァルトの録音を聴いたときよりも印象は深い。土台、「モーツァルト弾き」という称号など、女性のピアニストが目立ってきたときに業界がつける当たり障りのないキャッチフレーズのようなものだ。リリー・クラウス、イングリット・ヘブラー、マリア・ジョアン・ピリス、内田光子等々、いずれもモーツァルト以外にも立派な演奏を残している。

第１曲のバッハ「トッカータ」ホ短調（BWV914）の出だしからしてほとんど尋常ではない。こんなに強いバッハがあるだろうか。とは言っても「トッカータ」の演奏自体が少なく、ピアノ演奏で手元にあるのはグールドの全曲盤くらいのものだ。それとはまったく違う。まったく違うというのをいつもはグールドの演奏について言っているのに、ここでは反対にグールドとはまったく違うと言わなければならない。
次いで、スカルラッティのソナタが3曲入る。バッハから続いて奏されるハ長調（L-457、K-132）も凄い演奏だ。スカルラッティのソナタでこれほど圧倒される音楽は他に知らない。
有名なロ短調のソナタ（L-33、K-87）も弾いているが、これはやや微温的。そのあとに来るベートーヴェン最後のソナタ（ハ短調、Op-111）がまた名演だ。これを聴くと、もしかしたらこの日のハスキルはここへ持ってくるために、バッハもスカルラッティも特別の密度を持って弾いたのかもしれないとさえ思えてくる。
この最後のピアノ・ソナタをベートーヴェンの最高のピアノ曲とする人もいるが、わたしには今ひとつピンと来ないものがあった。なにか聴いているうちに気持ちが他に行ってしまうようなところがあったのだ。しかし、この演奏はわたしを離してくれない。聴いているうちに身体の奥の方が重たくなって身動きがとれなくなるようだ。なんという悲しい音楽なのだろう。クララ・ハスキルの音楽は、わたしに生きること、人としてこの世に存在することの悲しさを教えてくれる。そして同時に、それが必ずしも不幸なことではないということも。

ほんのちょっと前まで、わたしは自分が死ぬということをまったく考えなかった。一つの物体として消滅するのは当然のことだが、こうして考えている自分がなくなることを信じられなかったのだ。しかし、昨年60歳になったことと、3人の友人を相次いで亡くしたことで、死が遠いものではないことを思い知らされた。それがあまりにも素直にわたしのそばにやってきたのには驚かざるを得ない。
クララ・ハスキルのこのディスクが今まで以上にわたしの気持ちの中に染み入ってくるのも、そうした自分の心のありようと無関係ではないのかもしれない。それでは、そのときの精神状態によって音楽に対する評価が変わってしまうと言われるだろう。だがわたしにとって音楽とはそういうものだ。いつも均質な心で音楽を聴いているとしたら、どんな素晴らしい音楽もひとに感銘を与えないだろう。今は、なによりもクララ・ハスキルのこの強い音楽を欲している。

■Clara Haskil at the Ludwigsberg Festival (11 April 1953)
Johann Sebastian Bach　: Toccata in e BWV914
Domenico Scarlatti
Sonata in C L457
Sonata in E-flat L142
Sonata in b L33
Ludwig van Beethoven : Piano Sonata No.32 in c Op.111
Robert Schumann : Variations on the name “Abegg”
Claude Debussy : Etudes No.10 No.7
Maurice Ravel : Sonatina

ＣＤは、古いライブ音源などを紹介しているアメリカの「MUSIC & ARTS」から出ているが現在は廃盤らしい。先ごろ、ユニバーサルからクララ・ハスキル・エディションという１７枚組のＣＤボックスが出た。クララ・ハスキル（1890-1965）の没後５０周年を記念したアルバムで、彼女の録音を多く出していたPGILIPS（現DECCA）をはじめ、ＤＧ（ドイツ・グラモフォン）、WESTMINSTER　の録音を網羅しているが、この「ルートヴィヒスブルク・フェスティバル」の録音は含まれていない。

加藤　閑

小島芳子の弾くハイドンのピアノ･ソナタ（ロ短調、hob.XVI32）を聴く。
フォルテピアノの演奏ということもあって、当然音は軽く、余韻があるとは言えない。この曲は、ハイドンのソナタの中では取り上げられることの多い作品だけれど、現代ピアノの演奏に慣れていると、最初は薄っぺらで物足りない演奏と感じることがある。たとえば一時よく聴いていたリヒテルのライブ録音と比べると、それは歴然としている。しかし、すでに大家となっているリヒテルは、この曲はこう弾くんだと言わんばかりに演奏する。もちろんそれは聴く者に安心と心地よさを与えるのだが、ある意味では充足してしまっている。

小島芳子の演奏はちがう。演奏しながら常に音楽に問いかけ、考えながら、あるいは対話をしながらピアノを奏でている。そんな印象をつよく受ける。だから、決して流麗に音楽を聴かせるというものではない。しかしこの演奏からは奏者の音楽への献身が伝わってくる。その真摯さは、聞き手にも同じ真摯さで音楽に立ち向かうように促しているかのようだ。こういう演奏をするピアニストは多くはない。

今、わたしの手元には、この人の演奏したCDが6枚ある。ソロ演奏のベートーヴェン初期ピアノ・ソナタ集、ハイドンのピアノ･ソナタ集、鈴木秀美との共演で、ベートーヴェンのチェロ･ソナタ集3枚（1枚はシューベルトのアルペジオーネ･ソナタを含む）、そしてチェロとピアノの小品集「ロマンス」。これらの録音を聴くと、一度はコンサートで直接聴いてみたいという思いにとらわれる。しかしそれはかなわぬことだ。小島芳子は2004年5月に43歳の若さで亡くなっている。

インターネットで検索すると、『小島芳子のサイト』というのがある。小島の死後、家族の手で立ち上げられたサイトで、「はじめに」と題された挨拶文では、道半ばで世界から消滅した芳子の記録を人々の目に触れる形で残して置きたいとの思いが綴られている。この文章には、父親の小島順の署名があり、日付は5月23日、死のわずか2日後である。

さらにサイト内には、同じ小島順の名前で「闘病生活」というページが設けられており、2002年8月の骨折の治療で肺癌が発見されたときから、昭和大学藤が丘病院での手術、郡山トータル・ヘルス・クリニックへの転院を経て、2004年5月21日の死、22日の火葬に至るまで、実に克明な、かなりの量におよぶ文章が掲載されている。父親としてできるだけ冷静に、客観的にすべてを書き留めたいという意志と、娘である小島芳子を失った無念さが、ひしひしと伝わってくる文章だ。日付は5月24日。娘を看取って火葬に付すという人生の大事件のさなかの3日間にこれを書き記すのは大変なことだと思う。あるいは逆に、いわば普通の状態でない時間の中にあったから書けたのかもしれない。ここには、「はじめに」で「世界から消滅した芳子」という表現がとられていたように、この事件をまだ娘の「死」としては受け入れられない父の苦悶がある。そう思ったとき、結婚間近の娘を交通事故で亡くした別の父親の話を思い出した。

鹿嶋敬は、10日前に結納式をすませたばかりの娘をボリビアでの交通事故で失った。彼は死んだ娘を絵でよみがえらせようと、写実画家の諏訪敦に娘の肖像画を依頼する。NHKの「日曜美術館」は、この様子を「記憶に辿りつく絵画～亡き人を描く画家」というタイトルでとりあげた。（2011年6月26日放映。翌年2月にはアンコールの再放送もされたから視聴者の評判もよかったのだろう）

番組は、娘、鹿嶋恵理子（当時30）を亡くした両親が、写真ではできない娘の再生を諏訪に託すところから始まる。この番組にしては、作品や作家の紹介は少なく、それよりも娘をよみがえらせたいと願う両親と、その困難に立ち向かう画家の物語に重点が置かれている。

ちょうどこの頃、諏訪市美術館で諏訪敦展『どうせなにもみえない』（2011年7月28日～9月4日）が開かれ、それにもこの作品は展示された。日曜美術館で紹介された両親のデッサンや、手を描くために諏訪が京都の佐藤技研に製作を依頼した鹿嶋恵理子の義手、絵画制作時に両親から提供された衣服などもいっしょに展示された。これらはすべて、図録を兼ねて発行された同タイトルの画集（求龍堂）にも掲載されている。

正直言って、作品としてみた場合の「恵理子」は、会場のほかの作品と比べると見劣りがする。肖像画として見ると、成山画廊オーナーの成山明光や日本画家松井冬子を描いた作品の存在感に比ぶべくもないし、人物像として見ても、展覧会タイトルとなった「どうせなにも見えない」をはじめとする、画家の表現意識を具現化させた絵とならべると作品として弱い印象は否めない。

しかし、諏訪敦は肖像画「恵理子」とともに、クライアントの鹿嶋敬の思いも、実在しない人物を写実絵画で表現するための時間や努力も、その試行錯誤をふくめた一切をひとつの作品として展示した。もちろんそこには、展覧会に先立って放映された「日曜美術館」と、展覧会の後も書物として残る画集も、あたかも時間の流れを誘う架け橋のように存在している。こうして「恵理子」は、他の作品と伍して展覧会の一角を占めているのだ。

家族の死は、特に若い家族を失うということは、残された家族に特別の、嘆きや哀悼を超えるほどの気持ちを喚起させる。それはしばしば、その死をどうしても受け入れ難い気持ちにさせる。子を亡くした親が、いつまでも子ども部屋をそのままにしておくのも、そうした心の表れだろう。『小島芳子のサイト』にもそれを感じる。すでにリンク先には存在しないサイトもいくつかある。父親自身も、サイト開設後の発信は、一周忌にあたって「一年たって」という短い文章で芳子の墓を紹介したにとどまっている。

パソコンから離れて、わたしはもう一度ＣＤを手にとった。「わたしの演奏を聴いてほしい」彼女自身もそれをいちばん望んでいるに違いない。小島芳子の残したディスクは、数は多くないけれどどれもみな質の高い演奏だ。特にソロのハイドンとベートーヴェンはフォルテピアノの特質が音楽を引き立てている。作曲家の生きた時代に、次々と新しい音楽の要求にこたえていった楽器の清新さを感じ取ることができる。

鈴木秀美と組んだベートーヴェンのチェロ・ソナタ全集にもそれはあるけれど、それ以上に、ここではもっと音楽の幅が広くなっている。鈴木秀美という才能と出会ったことで、小島芳子の演奏の奥行きも増しているようだ。とりわけ、最初に出た1番、2番を収めたCDは素晴らしい。若いベートーヴェンの音楽がいま生まれたばかりのように新鮮にあふれ出てくる。いっしょに収められた変奏曲も同様で、これらの曲がこんなに魅力的に聞こえたのは初めてだった。3番以降の演奏も悪くはないが、これらの曲は、曲想からいってロストロポーヴィッチやフルニエの重厚さに比べると一歩譲る感がある。むしろシューベルトのアルペジオーネ・ソナタが、ピッコロ･チェロとフォルテピアノの音がうまく調和しているようで美しい。

わたしたちは、音楽（の録音）を聴くときに、演奏家の生死を云々することはない。小島芳子の演奏はこれからも聴き継がれるだろう。しかし、それと遺族が故人を悼む気持ちはまったく別のことだ。音楽と違って、その気持ちは他者と共有できるものではない。あくまでも個人の胸のなかに、忘れられない部分と忘れていく部分が葛藤を繰り返しながら、ふかく沈んでいくように思える。