詩集『山崎方代に捧げる歌』を読んで

加藤 閑

さとう三千魚さま

三千魚さん、こんにちは。ご無沙汰しております。
このたびは、詩集『山崎方代に捧げる歌』をお送りいただき、ありがとうございました。
最近は、詩から遠ざかっているので、これが今年読む4冊目の詩集でした。（後の3冊のうち2冊は新刊ではない『裸のメモ』と『シャガールと木の葉』、もう1冊は北爪満喜さんの最新作『Ｂｒｉｄｇｅ』です。）

『山崎方代に捧げる歌』、一読これは、いい詩集だと思いました。
『浜辺にて』以降、三千魚さんは日常的に詩を生きているのだというふうに感じていたのですが、前作『貨幣について』、今回の『山崎方代に捧げる歌』と詩集を重ねるごとに、その思いは強くなっています。同時に、自然に詩を生きながら、さらに周到に詩を生きている詩人であろうとして本を作っているように感じました。
『山﨑方代に捧げる歌』は、31編の詩（すべて見開きに収まる長さ）で構成されていて、タイトルは「01」から「31」の数字です。全作品、冒頭には山崎方代の短歌が引用されており、巻末に出典一覧が掲載されています。
最初に全編を読み通した後、「浜風文庫」で発表時の作品を確認しました。あとがきにある通り、2017年7月11日（火）にはじまって翌2018年4月6日（金）に最終作が掲載されています。掲載詩編は2017年7月が9編ともっとも多く、以下8月6編、9月及び12月各3編の順となっています。その余は、10月、12月、2018年の1月、2月、3月が各2編、2017年11月と最終の2018年4月は1編ずつしか掲載がありません。
「浜風文庫」の初出に当たることに大きな意味があるとは思いませんでしたが、今回は詩集を手にして読み進むうちに、この詩集の成り立ちにもっと寄り添ってみたいという気持ちが湧きました。同じ理由で、それぞれの詩について「浜風文庫」と詩集『山崎方代に捧げる歌』とで読み比べてみました。
「浜風文庫」掲載のものと、詩集に収められた詩との間のテキストの異同があるものは11編あります。いずれも詩の内容に大きな変化を及ぼすようなものではなく、行の位置が変わったり（「08」）、助詞の省略（「09」）や付け足し（「11」）、1行の中で言葉の位置が変わったり（「24」）その他、詩集にするに当たっての調整という程度のものと思いました。
また、高橋悠治の「シンフォニア11」を聴くシーンが3編にわたって出てきますが、初出では「ユージさん」となっていたのを「高橋悠治」に（「4」）変更し、その後の詩編では「ユージさんの」を削除して曲名だけにしています（「10」、「20」）。また、「14」の鈴木志郎康の詩の引用、「25」の映画「2001年宇宙の旅」からの引用を、それぞれ引用文と判るように詩集では当該部分を一字下げて掲載されています。いずれも詩集として出版するということのパブリックな要素を考慮したものという印象を受けました。

「どうなんだろう」というのが、詩集『山崎方代に捧げる歌』におけるさとう三千魚さんのキーワードではないかという思いにとらわれています。この言葉は詩集の中に5回あらわれます。（「1」「6」「22」「23」「24」）
戦後の現代詩は暗喩によって担保されてきた面があります。その語法からいけば詩の中で「どうなんだろう」という言葉はつかいません。ところが三千魚さんはそのまま「どうなんだろう」と言おうとします。そしてそれはたいてい、何か他の表現作品（音楽が多いのですが）を引用した前後につかわれます。引用とは普通他の文章を引くことを指しますが、ここでは広く、音楽や美術等の表現作品（のタイトルなり作者なり）を詩の中に取り込むことも含むものとします。
そうした引用も三千魚さんの詩では重要な役割を果たしています。引用したものを読者との共通の言語として、詩作品の一部として援用しようとしているからです。このとき「どうなんだろう」という一見ゆるい言葉は、引用されたものを詩の地の文と同化させる溶媒の役目を負うことになるのです。

「1」ではゴンチチの「ロミオとジュリエット」、「6」ではカザルスの「鳥の歌」、「22」ではUAの「甘い運命」が登場します。
「甘い運命」は歌なので、次の行は歌詞の一部がそのまま引用されています。

空白空白空重ねあう唇に愛がこぼれる

その後、山本沖子さんの小さな町という本が届いたという叙述があって

空白空白空どうなんだろう
空白空白空その唇

の2行がやってきます。

次の「23」は、山崎方代の「ゆくところ迄ゆく覚悟あり夜おそくけものの皮にしめりをくるる」という歌に続いて、前の詩で引用した歌詞を2行繰り返すところから始まっています。

空白空白空重ねあう唇に愛がこぼれる
空白空白空重ねあう唇に愛がこぼれる

そして1行空いて例のキーワード。

空白空白空どうなんだろう
空白空白空その唇

空白空白空とても言えない

空白空白空そこに愛などないと
空白空白空言えない

さらに「24」では、直接の引用はありませんが、最初から「どうなんだろう」で始まります。

空白空白空どうなんだろう
空白空白空とても言えない

空白空白空そこに愛などないと
空白空白空言えない

こうしてみてくると、「22」から「24」は、UAの「甘い運命」を契機とする詩的精神の高揚が継続する中で書かれていると思われます。同時に、「そこに愛などないと／言えない」という否定の否定で書かれる感情は、この本のピークをかたちづくっています。

詩集は、2017年7月から2018年4月の間に書かれた作品で構成されますが、「1」から「31」という31編は、あたかも1か月間の日記でもあるかのような印象を読者に与えます。三千魚さんご自身もそれを意図されていたのでしょう。
そして、そのすべての作品に（すべての日の記述に）山崎方代の短歌が引用されています。
おそらくは、第一作の「1」に「一度だけ本当の恋がありまして南天の実が知っております」の歌を引用することを決め、「ゴンチチの／ロミオとジュリエットを聴く」と書いたときに、作者の頭にはこの詩集の形がほぼできていたのではないかと想像できます。
恥ずかしながら、わたしは山崎方代という歌人はこれまで知りませんでした。けれども、知らなくてもこの詩集を読むことに何ら差支えはないと思いました。さとう三千魚によって引用されたことによって、山崎方代の歌は一編の詩を構成する一行となっているからです。
三千魚さんは、山崎方代の短歌を一旦殺して詩の中で蘇生させ、詩の本文は引用した山崎方代の短歌によって生きる力を与えられるように仕組んだのです。その結果、それぞれが単独であるよりもはるかにインパクトのある本になっているのではないでしょうか。

最後に、わたしがもっとも衝撃を受けた一編について触れておきます。それは「18」の詩です。引用短歌はこれ。

力には力をもちてというような正しいことは通じないのよ

フィリップ・グラスを聴いて眠った夢の中に出てくるのは、自分の肉体を傷つけるパフォーマンスで知られたマリーナ・アブラモヴィッチです。詩人はその瞳を見ています。
そして次の一行。

空白空白空舌を入れた

この一行が詩集『山崎方代に捧げる歌』一冊の要だと思いました。アブラモヴィッチの名前を出した後でのこの一行。ここにこの詩集の暴力とエロスと愛の全てがあるようです。言葉がエロスの色に染まっているということを考えるなら、処女詩集『サハラ、揺れる竹林』の諸詩編の方がはるかにその傾向にあります。（しかも「27」にこの本を示唆するような行があります）しかしその効果の鮮烈さはこの五文字の足元にも及びません。わたしには、舌を入れたのも自分、入れられたのも自分であり、快楽の頂点にありながら、何か途方もない力によって消滅させられてしまうようなイメージが炸裂するようでした。それを裏付けるような三行を「18」はまだ残しています。

空白空白空変容の先に
空白空白空無いコトバをさがした

空白空白空枯れた花がいた

この次の「19」は、最後の行に続くかのように「ああここはこの世の涯かあかあかと花がだまって咲いている」の歌が引かれています。
三千魚さんが全編を見通してこれらの詩を書き継いだことがここでも感じられます。この本にこめられたその姿勢に強く惹かれました。

わたしの勝手な思い込みを長々と書いてしまいました。しばらくぶりに三千魚さんのまとまった仕事に接して興奮したのかもしれません。
「浜風文庫」に今書かれている、「楽しい例文」に基づく英文と日本文の作品も大変面白いシリーズだと思っています。これがまたどんな形で結実するか楽しみです。

ちなみに、11月10日の「Man is bound to die」の第一行も、

how is it どうなんだろう

でした。

今年は思いもかけずCOVID-19という災厄に見舞われ、行動が大きく制限されました。ウィルス騒ぎが落ち着いたら、またお会いしたいですね。それまでお元気で。

加藤　閑

彼女というのは実在の女性ではない。書物の中の女性である。
最初に置かれた「固さと脆さの成熟」のフランソワーズ・サガンなど、著者である彼女そのものと言えそうに思えるが、実は『私自身のための優しい回想』の中の私＝サガンである。網野菊をとりあげた「青蓮院辺りで、足袋を」も私小説なのでともすれば網野菊その人と思いかねないが、もちろん「光子」に他ならない。
48編の短い文章が収められている。女性誌「クロワッサン」の2005年4月25日号～2007年4月10日号まで、2年に渡って連載された。女性誌に堀江敏幸というのが意外の感があったが、文芸誌の相次ぐ廃刊でいま編集者らしい編集者は文芸誌以外の媒体に身を潜めているという話を耳にする。
著者自装だが、いつもながら行き届いた本づくりだ。写真の撮り方から配置、刷り色、文字づかい等、この人はどこでこういうことを身に着けたのだろうと思わせるほど整っている。ほとんど単色と言えるくらい色を抑えているのに、カバーの写真のインクの微妙な色のうつろい。帯や扉に用いた用紙と文字の選択も、この本にはほかに考えようがないと感じさせる。だが、何よりも本文組みのバランスの良さが、どちらかというと控えめな表紙のデザインを助けるように、安定感をもたらしている。

この本を読んでわたしが感じ取るのは、雰囲気というしかないくらいのわずかな感覚なのだが、常に行間にひそんでいるある種の親密さと著者のほのかなエロティシズムである。
親密さはおそらく、堀江敏幸というひとが読書体験から書いた一連の文章が集められているということに起因している。読書を語るということは、自分の精神形成史を語ることであり、そのときどきの境涯や感情をたどりなおすことに他ならない。それにここにある文章は、書評に重なる部分もあるが、書評よりも創作（多分に私小説的な）に近いところも少なくない。
そのうえ、文章のそれぞれに影を落としている（ときには直接登場する）著者の姿や発言、心の動きなどが、書評と言うには物語性を帯びすぎている。たとえば、「いびつな羽」と題されたローリー・ムーアの「ここにはああいう人しかいない」を取り上げた文章にある次のような言葉。「だれかといっしょにいようとしてそれが果たせないからこそ孤独なのであり、その原因が相手にではなく自分にあるとわかっているから、よけいに腹立たしいのだ。」

48編、2年に及ぶ連載だから、さすがに最初のころと後の方では微妙に印象が違う。連載がはじまったばかりの頃の文章がかなり意図的なのに対し、終わりの方は本の作者に寄り添う度合いが強くなっている。文章を読む面白さは前者の方が強いが、取り上げた本を読んでみたいと思わせるのは後者の方だ。
この本で取り上げられている本を2冊買った。安西美佐保『花がたみ…安西冬衛の思い出』（沖積舎）とヴァレリー・ラルボー『幼なごころ』（岩崎力訳、岩波文庫）である。未読であれば網野菊も買っただろうが、去年のはじめに読んでいた。いずれもこの本の後半に出てくる本ばかりだった。

『花がたみ』の著者、安西美佐保は詩人安西冬衛の妻。堀江敏幸が「測候所とマロングラッセ」で触れている、電通広告賞審議会に出席した際の竹中郁とのやりとりは、この本の冒頭の「はじめに」と題されたもっとも短い章にある。そしてここに描かれたエピソードがこの本一冊のすべてを語っていると言っていい。
内容は、原本、引用文どちらを読んでもすぐわかるものなのでここには記さない。この小さなエピソードは、妻美佐保が書こうとした安西冬衛の人となりと二人の互いを想う気持ちを表していて余りない。著者は、失礼ながら文章を書くということに当たってはまったくの素人と思われるが、堀江敏幸も書いているように、そのたどたどしさが彼女の一途な気持ちを具現しているようで胸を打たれる。

『幼なごころ』について書かれた「名前を失った人」の書きだしはとても魅力的だ。
「好きになった人が身につけているものに、そっと触れる。もちろん、だれも見ていないところで。コート、マフラー、帽子、ハンカチ、鞄。あるいは、彼が、彼女が、さっきまで座っていた、まだ少しあたたかい椅子に腰を下ろす。肌と肌が合ったわけでもないのに、モノを通して想いが伝わってくるような気がする。けれど、そんなふうに近くに寄ることもできない場合には、どうしたらいいのだろう？（中略）名前だ。名前をつぶやけばいいのである。その人のすべてが、名前の響きに、意味に、文字のかたちに代弁されているからだ。」
思春期になるかならないかの頃に、こうした悩ましい思いにとらわれなかったひとがいるだろうか。こういうふうに書かれた本をどうして読まずにいられよう。
ラルボーの『幼なごころ』は、『彼女のいる背表紙』に関わりが深い本のように思える。
『彼女のいる背表紙』が表紙に著者自身の撮影になる写真を使っているのに対し、『幼なごころ』は各短編の扉に訳者の撮った写真があしらわれている。そのうえ解説を書いているのが他ならぬ堀江敏幸その人である。

相前後して同じ著者の『ゼラニウム』（中公文庫）を読んだ。異国の女性（多くはフランス人）との出会いを描いた6編の短編が収められていて、主人公はどれも著者を髣髴とさせる。同じ頃の作品である『雪沼とその周辺』とか『いつか王子駅で』（いずれも新潮文庫）に比べると、エッセイや身辺雑記を思わせる部分がないではない。しかし、これらはれっきとした小説である。『彼女のいる背表紙』の文章から受ける印象に近いものを感じることがあるのは、女性誌に連載された短文の多くが小説に擦り寄っているからではないだろうか。わたしにとって『彼女のいる背表紙』は、小説ではないのに作者が小説家であることを強く感じさせる本と言える。

加藤　閑

休日の朝は、たいてい最初にどのＣＤをかけようかと、棚を物色することからはじまる。バッハを選ぶことが多いのだが、きょうは久しぶりにサバールをかけた。ひところよく聴いたサント・コロンブの「2台のヴィオールのための合奏曲集」。ジョルディ・サバールがヴィーラント・クイケンとふたりで演奏している。サント・コロンブは17世紀フランスの作曲家だが、伝記的事実はほとんどわかっていない。ヴィオールの独奏曲と二重奏曲がかなりの数残っているだけだ。録音もそれほど多くはないのだろう。わたしはこの二人の演奏でしか聴いたことがない。（もちろんカタログには何点か他の演奏家の録音がある）
ディスクは2枚あって、1枚は1976年の録音、もう1枚のTomeⅡは1992年の録音である。実に16年の開きがある。前者と後者とでは、二人の演奏家のクレジットの順が入れ替わっている。すなわち、1枚目はヴィーラント・クイケンが上になっているが、2枚目はジョルディ・サバールが上になっている。1970年代といえば、古楽演奏が世界的に注目され始めた時期で、ヴィーラントは二人の弟シギスヴァルト・クイケン（ヴァイオリン）とバルトルト・クイケン（フルート）とともにクイケン兄弟として、グスタフ・レオンハルト、フランス・ブリュッヘン、アンナー・ビスルマらとともにその中心にいた。年齢も3歳ほどサバールより上になる。しかし、2枚目の出た1992年には、サバールはエスぺリオンⅩⅩを率いる新しい古楽演奏の旗手として注目されていた。だからＣＤの表記もサバールが上になっているのだろう。
当時、プレーヤーに乗せるのは圧倒的にTomeⅡの方が多かった。それを当時は2枚のディスクに収められた曲の違いだろうと思っていた。自分の好みに合った曲想のものが2枚目の方に多く収められているのだろうと。だが、きょうほんとうにしばらくぶりに2枚を続けて聴いてみると、曲の違い以上に演奏の質が異なっていることに気がついた。音楽を表現する音色に艶があって伸びやかだし、演奏の構成がずっと深みのあるものになっている。
わたしは音楽に対する感覚が優れているわけでもないし、ディスクを聴いて二人の演奏を聴き分けられるほどの明敏な耳を持っているわけでもない。だからこれはまったくわたしの想像にすぎないのだけれど、この音楽の深まりは、多くをサバールの演奏家としての成長に負っているような気がする。ヴィーラントもすぐれた演奏家だとは思うし、演奏にも後進の指導にも誠実さを感じさせる。しかし、みずからエスぺリオンⅩⅩという演奏団体を組織して、15世紀の音楽からベートーヴェンまで演奏しようというサバールのような才気には乏しいのではないか。
しかしながら、実を言うとわたしはエスぺリオンⅩⅩをほとんど聴いていない。デュ・コロワのファンタジー集とベートーヴェンの「英雄」くらいだろうか。ベートーヴェンは非常に明るい演奏で面白いと思ったが、記憶にはあまり残らなかった。個人的には、この人はヴィオールの演奏家という印象が強い。さきほど触れた、サント・コロンブの2枚のディスクの間の成長も、ヴィオール演奏家として1978年から83年にわたって録音された、トン・コープマンらと組んだマラン・マレのヴィオール曲集の演奏によるところが大きいのではないかと思う。これは5枚のＣＤになっていてサバールの代表作になっている。
ただ聴く分には作曲家として成熟しているマレの作品の方が面白い。けれどサント・コロンブ、特に第2集の方は美しい悲しみに満ちている。人は人生のどんな時間も取り返すことはできないということを告げるような悲しみに。
ディスクの価値の判断は、他の演奏にはないものを聴けるという点にある。その意味でいつまでも持っていたいと思うＣＤと言える。

加藤　閑

「カザルスホール・ライブ」で夙に有名なミエスチラフ・ホルショフスキには、その前の年1986年7月にプラド音楽祭で行なったライブ録音がある。このときホルショフスキは94歳だった。カザルスの伴奏者だった彼は、その後長きにわたって忘れられた存在だったが、1983年のオールドバラ音楽祭に出演したことによって、再評価の気運が高まった。カザルスホールのオープンに招聘され、かつて演奏をともにしたカザルスの名を冠したホールとあって、95歳の高齢にもかかわらず来日した。このとき（12月9日、11日の2日間）の演奏は音楽史に残る名演として語り継がれている。
ホルショフスキは1993年まで生きるが、1991年10月の演奏会が最後の舞台となった。オールドバラ音楽祭の1983年から8年の間に行なわれた演奏会の多くはライブ録音として発売されているし、ノンサッチレーベルに数枚のスタジオ録音を残している。ノンサッチがクラシックを出すのは珍しいが、そのCDはいずれも名演である。

プラド音楽祭のライブは、フランスのリランクス（LYRINX）というレーベルから出ている。収録曲は次の通り。

モーツァルト　ピアノ・ソナタ第12番ヘ長調K.332
ドビュッシー　子供の領分
ベートーヴェン　ピアノ・ソナタ第15番ニ長調「田園」Op28
ショパン　即興曲Op.38（ママ）

ベートーヴェンの32曲のピアノ・ソナタのうちでわたしが現在もっとも気に入っている曲は、ここに収められている第15番のソナタだ。「田園」という表題がついているが、もちろん作曲家本人がつけたのではないし、交響曲第6番とも関係はない。この曲、ほかのベートーヴェンの曲にありがちな盛り上がりに大いに欠けている。聴き手の気持ちに関係なくぐいぐい引き付けるような強靭なところがない。それがとてもよい。「悲愴」や「熱情」だけがベートーヴェンではないのだ。
15番は、アラウの1980年代、晩年の録音がすばらしい。彼は20年ほど前の1960年代にもベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集を録音しているが、そちらの15番とはまったく違う。肩の力が抜けていて、同型のリズムが一定の速度で流れていくようなこの曲にまことに合っている。このアラウの演奏を聴くと、バックハウスもグルダもちょっと考え違いをしているじゃないかと言いたくなってしまう。
しかし、このホルショフスキのプラド音楽祭の録音は別だ。80歳代半ばのアラウよりも10歳ほど上の年齢での演奏なのに、驚くほどみずみずしい。ホルショフスキの魔法のような音楽かもしれない。演奏時間は他の奏者に比べて決して遅くない。高齢になるとふつうは演奏時間は長くなるものだが、これはむしろ短い方だろう。それなのにちっとも速いとは感じない。音楽のことをよくわかった演奏家がゆったりと調べを奏でているという趣がある。聴いてみると随所でルバートをかけているのがわかるが、それがまったく嫌味ではなく、この音楽の最上の解釈はこうだと示されているような気持ちになる。

歳をとるというのはほんとうに難しいものだ。自分が年齢を重ねるに連れて、なおさらそれが実感としてわかるようになってくる。音楽家は歳をとるに連れて味わい深い滋味のある演奏をする人も少なくはないが、ホルショフスキはその中でも音楽演奏家として最良の歳のとり方をしたのではあるまいか。成熟というようなありきたりの言葉では説明できない、もっと複雑である意味神秘的な到達を見せた稀有の例と言える。
同じ盤に収められたモーツァルトもドビュッシーも名演。最後のショパンの即興曲は、第2番なので作品番号は36のはずだが、CDには38と表記されている。フランスやイタリアのCDにはときどきこういうことがある。